VICTORIA UNIVERSITY OF
WELLINGTON
Resumen
Borges
afirma que, dado su lugar periférico, Latinoamérica puede apropiarse con
irreverencia de la tradición occidental. Este artículo revisará dos modos de apropiación
coherentes con dos contextos históricos: Marechal construye una tradición
propia, mientras que Lamborghini camina sobre sus ruinas y denuncia su carácter
de construcción hegemónica. Jorge Luis Borges afirma, en su ensayo «El escritor
argentino y la tradición», que la tradición literaria argentina es la de toda
la cultura occidental, en tanto nuestra cultura se alinea dentro de ese ámbito.
Los argentinos actuamos dentro de esta cultura, sostiene Borges, pero al mismo
tiempo ocupamos una posición periférica dentro de ella. Este es el motivo por
el cual la literatura argentina, y la latinoamericana en general, puede manejar
la tradición occidental con una irreverencia que habrá de tener consecuencias
afortunadas. Esta hipótesis permite pensar la relación entre la literatura
argentina y la occidental en términos de uso: Ludmer define a la categoría de
uso como una condición instrumental, de servicio. Este trabajo apunta a revisar
dos apropiaciones disímiles de esa tradición, dos formas de construir un uso
propio, irreverente, de la cultura occidental, en dos contextos históricos
particulares y diversos.
LEOPOLDO
MARECHAL: ADÁN BUENOSAYRES, Y UN INSERTARSE EN LA TRADICIÓN
Si
consideramos que la obra de arte es, en términos adornianos, heterónoma y que,
por lo tanto, plasma el impacto de sus condiciones de producción, es importante
en este punto recordar la militancia de Marechal dentro del peronismo, su rol
como intelectual orgánico. Adán
Buenosayres se publica por primera vez en 1948, poco tiempo después del 17
de octubre que proyecta la figura de Perón a un espacio central. La obra dará
cuenta de la apuesta por parte del autor por la posibilidad de una utopía
futura. También, en su voluntad unitiva —que, como veremos, caracteriza su uso
de la tradición— puede leerse el espíritu de síntesis quecaracterizó al primer
peronismo, que configuró un discurso que pretendía resolver la oposición entre
el socialismo y el nacionalismo, posiciones hasta entonces encontradas.
El
texto cuenta con siete secciones. En las primeras cinco, se narran en tercera persona
las peripecias de Adán Buenosayres entre un jueves y un domingo de Pascuas. La
sexta parte del libro, denominada «el cuaderno de tapas azules» y la séptima,
«viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia», funcionan como apéndices. Quien
habla en los últimos dos apartados es el propio Adán, en primera persona: el
primero es un texto de su autoría, el segundo, el relato de una experiencia
vivida junto a sus compañeros.
En
este vasto tejido intertextual se resemantizan elementos de la tradición universal.
Marechal bebe de fuentes diversas: la tradición grecorromana clásica, el dolce stil nuovo italiano, La Divina Comedia, Quevedo, Joyce, pero
también la figura de Santos Vega, el criollismo y el culto al coraje borgeano y
el tango, entre otros, serán algunos de los hilos que conformarán esa inmensa
red intertextual.
De
esta manera, Adán sale de la pensión en la que vive y se cruza con Polifemo, el
mendigo ciego que extiende «una mano ciclópea debajo de cuya piel se ramificaban
los gruesos arroyos de su sangre» en la puerta de la iglesia. Poco después se
encontrará con Cloto, quien retoma «el huso y el vellón de lana que había dejado
en el umbral (y) continuó la tarea febrilmente. Sus dedos ágiles apretabanvla
hebra y hacían girar el huso» (1967: 92). Así, entre otros personajes
similares, el Cíclope homérico deviene mendigo ciego, la más joven de las
moiras, anciana que teje en el zaguán. Hay, en este gesto, un uso irreverente
de la tradición clásica, una apropiación en clave paródica de ese patrimonio:
luego de la lectura, la parodia opera como una forma de reescritura.
También
el texto completo puede entenderse como una reescritura del Ulises joyceano, a
su vez reescritura de La odisea homérica.
(No deja de ser significante, en este caso, el uso irreverente que el irlandés,
en posición periférica con respecto a Inglaterra, hace del texto clásico). En
este punto, Jitrik observa que el Joyce que inspiró a Marechal es el de una
posición distinta frente a su material. Lo que el crítico destaca del trabajo
de Marechal es su inteligente comprensión de lo que debía hacerse en el
momento. Acepta que el narrador, queriendo apropiarse de una nuevamanera de
ver, a veces se apropió de lo visto, pero en esto el crítico ve un gesto de ingenuidad
y no de mala fe. Lo destacable, dirá Jitrik, es la libertad con la que el autor
se ha comportado frente a sus materiales, la libertad, precisamente, de usar irreverentemente
la tradición.
El
«Cuaderno de tapas azules» establece estrechas filiaciones con el dolce stil nuovo. La búsqueda del
absoluto es el motivo principal de la escritura. El destinatario de sus páginas
es Solveig Amundsen, personaje en quien el protagonista construye a su donna angelicata:
Y
en ese punto el alma se pregunta cuál será su círculo entre círculos y su danza
entre danzas; y como no se da respuesta ni la recibe de los otros, inicia su jornada
de tribulación; porque su duda es grande y creciente su soledad. En ese conflicto
se halló la mía, y en él permaneció hasta que le fue revelado su norte verdadero
en la figura de Aquella por quien escribo estas páginas. Y quiero declararme
con exactitud mayor en lo que a dicho estado del alma se refiere, con la esperanza
de que mi relato, si algún día se publica, sea consuelo y sostén de los que siguen
las veredas de Amor. Porque de amor es la carne de mi prosa, y del color del amor
se tiñe su vestido (1967: 363).
Así,
se observan las vinculaciones entre el texto marechaliano y el dolcestil nuovo: la donna es quien acompaña al alma extraviada al absoluto, el amor enaltece
a quien ama y a su prosa. También se observa un tratamiento paródico del
malevaje, mitificado por Borges en textos como «Hombre de la esquina rosada» (Historia universal de la infamia, 1935)
o «El sur» (Ficciones, 1944), ambos
anteriores a la publicación del Adán, aunque Borges continúa el tratamiento de
este tema a lo largo de toda su obra (El informe de Brodie, 1970).
En
el velorio de Juan Robles, Marechal construye tres personajes malevos: el
malevo Di Pascquo, Flores y el pesado Rivera. El gesto paródico culmina cuando,
ante la ofensa de Tesler, Rivera no intenta apuñalarlo, lo
que
sería habitual en una pelea de malevos. La puñalada se convierte, en el Adán,
en un zapatillazo:
Visto lo cual el pesado
Rivera, sin decir ni mu, ejecutó la siguiente maniobra: dio algunos pasos hasta
ubicarse frente al indómito israelita; detuvo allí la marcha; cruzó su pierna
derecha sobre su muslo izquierdo; se descalzó de una zapatilla; la levantó en
el aire y descargó sobre Tesler un concienzudo, parsimonioso y frío zapatillazo.
Después giró sobre sus talones y recuperó, no sólo su asiento, sino también su
actitud meditativa
(1967: 239).
Además,
es interesante observar el apellido de «Di Pascquo», que convierte al compadrito
(convertido por Borges en «mito nacional») con un apellido italiano, inmigrante.
El trabajo de relevamiento de las relaciones que Adán Buenosayres establece con
la tradición occidental —y con lo que un sector consideraba la tradición nacional—
son múltiples y plurales, los revisados son solamente algunos ejemplos de un
material mucho más vasto y significante. Sin embargo, creo que podemos, en este
punto, conjeturar algunas líneas de análisis.
Se
observa en Marechal una búsqueda de equilibrio entre opuestos, un intento de
síntesis entre el pasado y el presente, lo propio y lo ajeno, lo central y lo periférico.
Hay, además, un uso de la tradición occidental y un afán unitivo: Marechal
apunta a abrir la literatura nacional a la cultura occidental toda, y conformar
un producto nacional que congregue tradiciones diversas. En el apropiarse de la
tradición universal y reescribirla, existe, también, una afirmación de lo
propio; el intelectual apunta a establecer lo nacional como una continuidad
necesaria de la cultura occidental, y en este gesto hay una apuesta por
insertarse dentro de este corpus. Habría, entonces, un sentido de pertenencia
legítima: la tradición occidental, como sostiene Borges, nos pertenece, y es
desde nuestro lugar periférico que podemos usarla, instrumentalmente, para
consolidar una identidad propia. Lo universal, desde este punto de vista, sería
una proyección de lo local.Al asumir la continuidad de una tradición, el autor
de Adán Buenosayres recupera el gesto
de Echeverría; su mirada estrábica pone un ojo en Europa, centro cultural
occidental por excelencia, y otro en lo propio. Es evidente la búsqueda de síntesis:
introduce, así, la idea de que es precisamente esta síntesis —entre SantosVega
y Homero, entre Cloto y el malevaje— la que define la identidad local. Ese cruce
es una metáfora de la cultura argentina, pero también un intento de alistarse dentro
de una tradición mayor. Existe, en 1948, con la creencia de una utopía futura, un
intento de insertarse en una tradición. Se pierde de vista, a veces, que detrás
de este gesto hay una fe en esa tradición, una valoración positiva: el escritor
argentino debe, entonces, apropiarse de lo extranjero para introducir lo propio
en lo universal, elaborar una síntesis entre estas dos tradiciones. Marechal
cree que definir una tradición propia es posible.
LEÓNIDAS
LAMBORGHINI: EL SOLICITANTE DESCOLOCADO, LAS REESCRITURAS Y UN ESTALLIDO DE LA
TRADICIÓN COMO MODELO HEGEMÓNICO
Leónidas
Lamborghini es un poeta nacido en Buenos Aires en 1927, ciudad en la que
falleció en 2009. Este trabajo apunta a relevar los usos de la tradición en dos
de sus textos, El solicitante descolocado
y Las reescrituras. Lamborghini
escribe más tarde que Marechal; El
solicitante descolocado fue publicado en 1971, bajo la presidencia de facto
de Alejandro Agustín Lanusse, mientras que Las
reescrituras, de 1996, se inscribe dentro de la década menemista. La
utopía, en Lamborghini, ya no está en el futuro: quedó atrás en el pasado del
peronismo («Las patas en las fuentes»). Ya no hay síntesis posible, sólo quedan
las ruinas. Ambos contextos de producción son diversos pero dan cuenta de un
proceso de crisis (primordialmente política, en el caso del gobierno militar, y
socioeconómica, dentro del modeloneoliberal). Lamborghini pisa sobre los
escombros de la tradición en un contexto histórico que invita a habitar la
ruina. Será, entonces, diferente su actitud con respecto al uso de la
tradición, será otra —menos optimista— su colocación como intelectual.
El solicitante descolocado, de 1971, es el producto de una
reelaboración detres textos anteriores:
Las patas en las fuentes, de 1966, La
estatua de la libertad, de 1968 y Diez
escenas del paciente, de 1970. En una nota introductoria breve, el propio
Lamborghini sostiene que El solicitante
descolocado es una lectura de estos tres textos anteriores, a los que aúna
bajo el rótulo de «un solo y único poema». Así, a partir de esta instrucción de
lectura, configura un modo de leer. En este único poema se observará, dirá el
autor, la realidad política de la Argentina y Latinoamérica.
El
solicitante descolocado es
una reelaboración, una lectura, una reescritura de otros textos. En este punto
se observa el uso que el autor hace de la tradición, configurada —en este
texto— por elementos diversos a los que utiliza Marechal. Si, como sostiene
Piglia, «para un escritor la memoria es la tradición» (1991:61), los fragmentos
que constituyen la tradición de Lamborghini serán diversos. En Las reescrituras, de 1996, se verán
otros mecanismos de apropiación de la tradición. La reescritura es, de hecho,
un dispositivo recurrente en El
solicitante descolocado. Uno de
los textos que es reescrito y que configura esa memoria identitaria será Operación Masacre, de Rodolfo Walsh:
En el
basural
éste
es el lugar
de las
maravillas
donde
casi ninguno
se
salvó
de que
lo liberaran
cuando
llegó
el
camión
con
ellos que no querían
ser
liberados
«por
favor
no nos
liberen»
― Esto
fue
antes
de la descarga
cuando
la orden
de
bajar
fue
obedecida
dijo
el que se salvó para contarlo
entonces
―
¡Corran! ¡Corran!
dijeron
los libertadores
cada
uno
detrás
de su máscara
de
libertador
―
¡Corran! ¡Corran!
«y
cuando bajamos
empezaron
a tirar
y
cuando tiran
empezamos
a caer»
«y es
de noche
pero
no la de Atenas
y yo
toda la noche
las
tinieblas
arrastrándome
por el
basural»
«después
una descarga
con un
hilo de vida
que me
dieron
por
muerto»
«pero
los demás
casi
todos los demás
allí
sobre
el basural
sangre de lo mejor
goteando
derramada
en lo podrido
en lo
fétido»
«y
cuando el camión
se fue
sentí
la bala
clavada
en mi garganta»
«toda
la noche ―pero no la de Atenas―
arrastrándome
por el
basural».
Al
hacer propio este texto, como parte de una tradición literaria que se ubicaen
el cruce entre literatura, historia y política, Lamborghini distorsiona el
texto original y, por lo tanto, produce un valor extra en ese apropiarse. Hay,
además, una negación de la supremacía del original frente a la copia en este
gesto, un modo de cuestionamiento que, como analizaremos más adelante,
atraviesa su concepción de uso de la tradición. Si Marechal usa la tradición
occidental para insertarse en un lugar de síntesis, Lamborghini apuntará a
cuestionar este corpus, a exaltar el ámbito del
simulacro a partir del cuestionamiento de la categoría de «texto original».
También
recurre a otro tipo de intertextualidades en el fragmento citado. Dentro de la
reescritura, puede visualizarse asimismo una relectura de la tradición
nacional: el tango se mezcla, configura con la reescritura de Walsh (pero
también de la Historia) un pastiche. «Noche de Atenas» es un tango con letra y
música de Horacio Pettorossi. El diálogo con el tango se observa asimismo en
Marechal (1989: 17):
Una
primavera me sorprende
y el
mover de este pueblo.
El
ruido se hizo carne y habitó entre nosotros:
Yo, el
ubicuo gerente
devine
popular:
coordino
y distribuyo los trabajos
tomo y
obligo.
En
«Tomo y obligo», tango con letra de Manuel Romero, se hace referencia a la
traición de una mujer. El saboteador arrepentido, quien toma la voz en esta estrofa,
conjura de hecho una traición contra la empresa en la que trabaja, traición que,
en un principio, toma la forma de un complot con una mujer: Maruska. Así, hay
un uso de lo que se ha institucionalizado como tradición nacional: también factible
de fragmentación y reescritura, Lamborghini señala con su gesto una filiación y
una ruptura. Los cruces intertextuales con el tango son variados y diversos, y
se observa en el hecho de que lo recorte como parte de su «memoria-tradición» para
la construcción de su poesía una intención de cuestionar las fronteras entre lo
alto y lo bajo.
El
cruce entre cultura popular y alta cultura es, a veces, menos sutil. El tango «Cómo
se pianta la vida» se mezcla con las Coplas
a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. Así, ambos textos configuran
una estrofa híbrida, en la que el «cómo se pasa la vida» de Manrique se
transfigura:
Cómo
se pianta la vida
cómo
rezongan los años
cómo
se viene la muerte
tan
callando.
Algo
similar ocurre en el siguiente fragmento:
En el
rebusque
cada
vez me pica más
el
bagre
vendo
shakespeares usados
a un
Moro sin entrañas
Descubro
Inscripciones
no
figurativas
en las
letrinas de Altamira.
Se
evidencia entonces no solamente un pastiche de géneros y de «niveles de cultura»,
sino también de registros. La copla, el tango y el teatro cuentan con una fuerte
raigambre oral: la escritura busca registrar el habla, lo que se comprueba en
otra operatoria del pastiche.
El solicitante descolocado también establece relaciones con la
gauchesca.Ya en la primera estrofa del texto, se visualiza:
Me
detengo un momento
por
averiguación de antecedentes
trato
de solucionar importantísimos
problemas
de estado;
vena
mía poética susúrrame contracto
planteo,
combinación
y
remate.
En una entrevista realizada por Helder, Lamborghini opina sobre este comienzo: “Un
deambulante, un matrero de la ciudad que se quiere «poner a cantar» y debe entonces
detenerse para hacerlo tal como Fierro lo hace. El poema de un ambulante debía
empezar con una detención. Y empieza con una detención (1996: 17)”.
Las
relaciones intertextuales con la gauchesca nuevamente se vinculan con la oralidad
y la canción. De hecho, podría pensarse que «Las patas en las fuentes» construye
un contrapunto (como aquel que configuran Fierro y el Moreno) entre El solicitante
descolocado y El saboteador arrepentido. También existe un contrapunto entre el
yo y su hermano, en las «Diez escenas del paciente». La guitarra, ícono de la poesía
gauchesca, tiene también su lugar. Fierro «ruempe» su guitarra, la del saboteador
cae:
Esta
guitarra cae ya
volcada
de mi alma
su
última nota
espera.
Hay,
entonces, en El solicitante descolocado un
proceso de descomposición e intervención en lo que se considera canónico, en lo
que se acepta como tradición nacional. Lamborghini fragmenta esa tradición, la
estalla y apunta, así, a desautorizar el modelo hegemónico, vigente,
institucionalizado. Si Marechal buscaba insertarse en la tradición occidental a
partir del uso propio de aquella, atravesado por una voluntad de síntesis, Lamborghini
vendrá a dar cuenta de que cualquier sistema que recorte un corpus textual por
sobre otros calla, reprime y pone en cuestión
el estatuto poético de otros textos. Desde esta perspectiva, el poeta no solamente
busca evitar cualquier tipo de síntesis de tradiciones, sino que denuncia que
el proceso de consolidación de una tradición es una operatoria hegemónica. Lamborghini,
entonces, descoloca esos discursos y, mediante operaciones como la parodia o el
pastiche, evidencia su sustrato ideológico al tiempo que hace estallar el sentido.
En
Las reescrituras, el procedimiento es
similar. En su poema «El riseñor», Lamborghini escribe:
I
la
risa risible del riseñor
entre
las hojas
del
ombú suburbano.
el
riseñor risible. el riseñor
de la
risible risa.
el
ombú. las hojas. el riseñor
II
la
risa entre las hojas. la
risa
de las hojas. las hojas
del
risible ombú. la risa
del
riseñor
en el
ombú.
(1996:18)
Hay
en este procedimiento un doble movimiento: en primer lugar, la reunión de dos
motivos diferenciados. El ruiseñor, imagen clave de la tradición occidental, y
el ombú, símbolo de la gauchesca. Pero el poeta no solamente reúne estos dos motivos,
sino que luego, mediante la repetición y la intervención léxica en la palabra «ruiseñor»,
los vacía de sentido. La repetición configura un efecto de extrañamiento sobre
el discurso poético: Lamborghini hace estallar la posibilidad de esa síntesis, desmantela
las formas y los sentidos que se asocian a ellas. En su poema «Cíclope» hará
algo similar, a partir del Polifemo, de Góngora. La repetición y la variación desequilibran
el material original y hacen tambalear el concepto mismo de tradición:
o al
cíclope celeste
fe
o al
cielo humano
fe: o
a
cuál:
o fe
al cíclope humano o
al
cielo fe
a
cuál:
cielo
o cíclope
o
humano o celeste:
o cuál
o
cielo o cíclope o
celeste
humano:
cíclope
o cielo o humano o
cíclope
humano o cielo:
a cuál
(1996:
22)
En
Lamborghini se observa un uso deconstructor de la tradición: el poeta se apropia
de ella pero sólo para denunciar su inautenticidad, su carácter de construcción
ideológica. Cuestiona, entonces, las fronteras entre lo alto y lo bajo, entre
los géneros, entre las tradiciones. Resitúa la relación entre la tradición europea
y la nacional. Apunta a desarmar lo legitimado, en el doble movimiento de la
referencia a un corpus y su estallido. Desde un lugar de borde, marginal, Lamborghini
cuestiona el canon establecido e incluso la posibilidad de dar cuenta de un
recorte: camina entre los escombros de la tradición destruida, corroída por el discurso
vivo de la poesía.
Hay
en ambos escritores un uso irreverente de la tradición occidental, como planteaba
Borges en el ensayo referido. Los dos autores trabajados se reconocen como
peronistas y han ocupado cargos políticos dentro del peronismo. Los textos relevados
se inscriben uno en el surgimiento optimista del peronismo, otro en el comienzo
de su decadencia —poco después de la publicación del El Solicitante vendría Ezeiza y la triple A, la historia detrás del
peronismo menemista es próxima y recordable. Podemos rastrear en sus usos
irreverentes de la tradición la marca de esos momentos de la historia nacional.
Si, como sostiene Piglia, «la identidad de una cultura se define por el modo en
que usa la tradición extranjera» (2014:152), podrían verse en los usos de
Marechal y Lamborghini dos momentos históricos de la identidad nacional. El
primero, optimista, sitúa la utopía en el futuro y, por lo tanto, puede apostar
a construir una tradición nacional. Su voluntad unitiva y su espíritu de síntesis
se vinculan con un contexto histórico de apertura. El segundo visualiza una utopía
pasada, y denuncia, a través de su uso destructivo de la tradición, que no hay síntesis
posible, sólo ruinas. El escritor produce desde un contexto de pesimismo e incertidumbre,
sólo queda hacer uso de la tradición occidental para descolocarse.
Marechal
y Lamborghini construyen dos formas de relación con la radición occidental: uno
apunta a definir una nueva tradición hecha de otras tradiciones. El otro, a
hacer estallar la posibilidad de conformar una tradición unívoca, a partir del uso
irreverente de tradiciones diversas: fragmentándolas, estallándolas.
Lamborghini usa la tradición occidental para deconstruirla.
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